Igra III: Prostor i njegova slika

Krajem XIX veka francuski slikar i teoretičar Moris Deni definisao je umetničku sliku kao „ravnu površinu prekrivenu bojama u određenom redu…“, raskinuvši konačno sa ostacima srednjovekovnog nasleđa i poimanja slikarske površine kao dela određenog prostora i proglasivši sliku samorodnom celinom koja se rukovodi isključivo po sopstvenim zakonitostima.

Oslobođena je slika od prostora!

Upravo taj Denijev „određeni red“, koji opravdano oslobađa sliku, preinačava odnos popunjene slikarske površine i uređenog enterijera kom je prvobitno namenjena i u čijem širem okviru se pojavljuje, stvarajući nešto iznimno i autohtono unutar već autohtonog – sliku u arhitektonskom prostoru.

Prostor ne predstavlja konstantnu već dinamičku kategoriju. Njegov zamišljeni gradivni deo – slika – konstruisan je kreativnim i maštovnim znakovima i simbolima u sadejstvu s pamćenjem mesta. Umetnik praznu površinu (platno, dasku, staklo, zid…) sistemski ali intuitivno gradi u umetničku sliku, popunjava je literarnim, kanonskim ili istorijskim temama, prikazima predmeta, prostornim oblicima (figurama), naturalistički preslikava likove, pejzaže, arhitekturu, razmešta scene, prizore ili događaje, upotrebom ekspresivnih slikarskih postupaka, uvođenjem likovnih i psiholoških elemenata, jezikom boja, valera, igrom linija, formi, svetlosti i senki, uz pomoć Zlatnog preseka, Euklidovih elemenata, čime tako organizovana površina konačno postaje iluzorna slika prostora.

I organizovani mikroprostor – slika – budući i sama dinamička kategorija, spremna je za iskliznuće u drugi prostor. Odbijajući da se potčini estetici zatvorene arhitektonske celine, a ipak ne ulazeći u konflikt sa okolinom, slika nudi osamostaljenu, unutarnju estetiku. Ona upija i preuzima kodove prostora u kom je nastajala a nastavlja da prima i kodove prostora u kom je smeštena (trenutno ili trajno): vremenske, situacione, iskustvene, intuitivne, ali i značenjske, i sama, dopunjena intuicijom i unutarnjim impulsima njenog stvaraoca kao prenosioca kodova svog, nasleđenog mesta, tradicije i iskustva, i počinje da znači novim značenjima.

Teoretičar nadrealizma Andre Breton umetničku sliku smatra otvorenim prozorom, a njegova prva briga je da li je prizor viđen kroz taj prozor lep ili ružan.

Razotkrivanje i demistifikovanje prostora u novijoj arhitekturi sve većim otvorima na građevinskim objektima odlika je savremenog doba, a njegovo preobražavanje jasno se prati – od uzanih ranohrišćanskih i gotičkih okana, s veoma malo propusne svetlosti ali i nagoveštaja spoljnjeg života, do današnjih modernih „staklenaca“. Relativizovana je granica između zatvorenog i otvorenog prostora, čime postaje opravdanije Denijevo oslobađanje slike.

Za sve vreme inovacija i modernizama u arhitekturi, umetnička slika ipak je pratila „svoj“ prostor, prividno se uklapajući u njegov konstrukcioni sistem, ali u svakom trenutku spremna da iz njega izmigolji, premesti se i neometano nastavi da dejstvuje. Prepuni su ih muzeji i galerije, kao i privatne kolekcije! Prelaze državne granice, putuju sa kontinenta na kontinent, ulaze i izlaze iz prostora u prostor. I njihova moć je jaka i dejstvena sve dok postoji neko ko ih posmatra i opravdava im umetničku funkciju.

U svojim eksperimentima, kubisti su novim postupcima sistemskog strukturisanja slike izvršili zaokret u poimanju kompozicije i njenih gradivnih elemenata, samim tim i zaokret u slikarstvu, na smeo način razgrađujući svest o predstavi realnog, odnosno iskustvenog iluzionizma. Naučene vizije i „stanja stvari“ razbijeni su da bi se sklopio novi konstrukt. Vrata ovom iskoraku iz konvencionalnog odškrinuli su neoimpresionisti Sezan, Sinjak i Žorž Sera, koji potpomognuti i likovnim i naučnim metodama ne analiziraju već sintetizuju oblike u prirodi, nastojeći da ih doslovno ne reprodukuju nego iskažu i predstave kroz njih čista osećanja, subjektivni doživljaj i ekspresiju stvarnosti.

Tako se slika prostora nije mogla ponavljati, bila je original bez kopije – hirovito neponovljiva u „svom“ ambijentu. Sve dok je u njemu! Izmeštanjem u drugi ambijent postaje novi original bez kopije.

Naučni princip prenošenja osetilnog i imaginarnog iskustva u sliku, pa i matematičkim principima, oslobođen je još u renesansi. Doduše, ne tako očigledno i smelo. Arhitekta Leon Batista Alberti prvi je razradio teoriju o matematici kao zajedničkom polazištu umetnosti i nauke, podrazumevajući da su i teorija proporcija i teorija perspektive osnove matematičke discipline, tj. najprihvatljiviji način za empirijsko ovladavanje i spoznaju prirode. Sliku više ne podupiru tradicija i srednjovekovni kanoni već nauka i naučno obrazloženje predstave prirode, a što je uticalo na oslobađanje slikara preuzimanjem inicijative, i njegovog izdizanja na viši – umetnički nivo, pridavši mu značaj Umetnika s velikim U, a sliku oslobodila očekivanih, odnosno vekovima nametanih utega.

Sve je u neprestanom kretanju, od siline pokreta – neuhvatljivih boja i tonova. Tako se lišće boji u modro pod nepreglednom težinom neba, a u nebu se izazovno ogleda nabujalo zelenilo zemlje. Navika kao opasna zamka izazvana je još u ranoj renesansi od slikarâ Paola Učela (1397–1475) i Mazača (1401–1428). Sve inovacije tog vremena, upotrebom smelih eksperimenata, došle su do izražaja i razrađene tek krajem XIX i početkom XX stoleća.

„Prirodu treba predstaviti po uzoru na valjak, kuglu, kupu…“, proročki je zavapio Sezan. A Mone je krvavo sunce potopio u vodu, i to naočigled prosuditeljske elite od čijeg su mecenstva, pa i dobre volje, umetnici opstajavali uspravno – na nogama, braneći svoju sliku u njenom „sudbinskom“ prostoru.