Krfski i savinački pejzaži Koste Miličevića

Kosta Miličević

Autoportret, 1910.

U prisustvu mnogobrojnih zvanica kulturnog Beograda, poštovalaca umetnosti, novinara, predstavnika vlasti, pa i samih umetnika, dvadeset i sedmog decembra 1936. godine, u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu, Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić“ organizovalo je komemorativnu izložbu dela Koste Miličevića (1877–1920). I tek tada, šesnaest godina posle slikareve smrti, krenulo je da se razmotava klupko istine o njegovom više tragičnom nego običnom životu, ali i fanatičnoj posvećenosti slikarstvu.

To hladno decembarsko veče, izložbu je prigodnim pozdravnim govorom otvorio Veljko Petrović, u to vreme šef Umetničkog odeljenja Ministarstva prosvete, i prvi put javno i nedvosmisleno svrstao Kostu Miličevića u red začetnika srpskog, doduše okasnelog ali autohtonog – impresionizma, rame uz rame s Nadeždom Petrović i Milanom Milovanovićem.

Integralni Petrovićev govor objavila je sutradan Politika, najčitanije i najuglednije dnevne novine, i na taj način, na mala vrata, potvrđeno je postojanje, ali istaknut i značaj impresionističkog pokreta u Srbiji kao osobene realije u kontekstu već transformišućeg evropskog impresionizma.

Gotovo do smrti Koste Miličevića, desetog februara 1920. godine, nije bilo ozbiljnijeg pomena niti interesovanja za njegov veoma bogat slikarski opus. Za dvadeset godina stvaranja, po stilskoj upečatljivosti ali i logičnom razvojnom sledu, izdvojila su se četiri perioda: školski (1895–1908), s jakim istraživačkim lutanjima, primesama secesije i akademizma, ali i prvim znacima osamostaljivanja i eksperimentisanja; beogradski (1909–1914), s motivima savinačkih pejzaža (Savinačka crkva, Proleće), ali i portretima uglednih ličnosti građanskog Beograda (u tom periodu nastaće i čuveni Autoportret iz 1910. godine). Iako je iz veleškog perioda (1915) ostalo svega nekoliko pejzaža iz Velesa, oni su zajedno sa slikama iz poslednjeg, krfskog perioda (1916–1920), krunsko svedočanstvo Miličevićevog stvaralaštva.

Samostalnu izložbu nikada nije uspeo da organizuje, ali je povremeno izlagao s učenicima Umetničko-zanatske škole, koju je i sam pohađao od njenog osnivanja 1895 (tada još Srpska crtačka i slikarska škola Kirila Kutlika). Značajan pomak bila je Četvrta izložba „Lade“ 1910, kada je Miličević kao novoprimljeni član izlagao sa slikarima tog umetničkog udruženja, i kada su mu radovi primećeni i o njima se pisalo, doduše šturo, uz pohvale za izuzetan slikarski talenat.

Najveći uspeh za života, Kosta Miličević postigao je učešćem na Četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi održanoj u Beogradu 1912, ali kritika mu ni tada nije bila baš naklonjena i ime mu se tek uzgredno izdvojilo u pisanim osvrtima po kulturno-umetničkim žurnalima i časopisima.

U ratnim godinama 1915–1918. Miličević pada u potpuni zaborav, iako u to vreme stvara svoja najbolja dela podstaknuta ličnim iskustvima i doživljajima s Krfa, gde je učestvovao kao vojnik ali i ratni slikar Vrhovne komande. U tom periodu nastaje čuvena serija krfskih pejzaža koji će ga – baš kao i pejzaži s Kaprija Milana Milovanovića – svrstati u pionire srpskog impresionizma (Crkva na Krfu, Izgled Krfa, Pristanište na Krfu, Maslinjak, Motiv s Krfa).

Tek po završetku Prvog svetskog rata, u novembru 1919, Miličević će se pojaviti sa svojim novim radovima na Izložbi ratnih slikara Vrhovne komande, gde će izložiti platna nastala u stradalnom vihoru. I moglo bi se reći da će Kosta Miličević tek tada doživeti kakvu-takvu satisfakciju, kritika će se ozbiljnije pozabaviti njegovim slikama, analizirajući umetnikovu autentičnu tehniku, funkcionalnu upotrebu boje, smelo rasvetljenu paletu, svedenu kompoziciju, snažan a precizan potez, uopšte, osoben stil koji ga definitivno izdvaja od generacije prispelih srpskih modernista.

Tako, jedan od najznačajnijih srpskih portretista i pejzažista, večiti učenik Riste i Bete Vukanović, kratko učenik Hajnriha Štreblova u njegovom bečkom ateljeu (1899), i nesvršeni student minhenske umetničke škole (budući da nikada nije uspeo da dobije stipendiju potrebnu za školovanje), vizionar, istinski slikarski posvećenik i boem velaskezovskog tipa i ophođenja, povučen u svoj svet, konačno iskoračuje u realan, stvaran svet. Ali, kasno! Već početkom sledeće, 1920. godine, Kosta Miličević ophrvan bolešću, skrajnut, sâm i neprimećen, više gladan nego sit, tragično u četrdeset trećoj godini okončava život, baš onako kako ga je i živeo.

I nastavlja se posthumno nepravda, nepriznavanje i nerazumevanje. Iako je bilo očekivano ali i pravedno, s obzirom na siromaštvo i nemaštinu u kojima je živeo i umro, veliki slikar nije sahranjen uz učešće prosvetnih i vojnih vlasti, a javnost je uskraćena za informaciju o odlasku s umetničke scene začetnika srpskog impresionizma jer njegova smrt nije zabeležena u domaćoj štampi.

Zaista, impresivni tragizam!

Politika, Kulturni dodatak: kultura, umetnost, nauka“ (Beograd).
God. LVII, br. 16 (subota, 3. avgust 2013).

Igra III: Prostor i njegova slika

Krajem XIX veka francuski slikar i teoretičar Moris Deni definisao je umetničku sliku kao „ravnu površinu prekrivenu bojama u određenom redu…“, raskinuvši konačno sa ostacima srednjovekovnog nasleđa i poimanja slikarske površine kao dela određenog prostora i proglasivši sliku samorodnom celinom koja se rukovodi isključivo po sopstvenim zakonitostima.

Oslobođena je slika od prostora!

Upravo taj Denijev „određeni red“, koji opravdano oslobađa sliku, preinačava odnos popunjene slikarske površine i uređenog enterijera kom je prvobitno namenjena i u čijem širem okviru se pojavljuje, stvarajući nešto iznimno i autohtono unutar već autohtonog – sliku u arhitektonskom prostoru.

Prostor ne predstavlja konstantnu već dinamičku kategoriju. Njegov zamišljeni gradivni deo – slika – konstruisan je kreativnim i maštovnim znakovima i simbolima u sadejstvu s pamćenjem mesta. Umetnik praznu površinu (platno, dasku, staklo, zid…) sistemski ali intuitivno gradi u umetničku sliku, popunjava je literarnim, kanonskim ili istorijskim temama, prikazima predmeta, prostornim oblicima (figurama), naturalistički preslikava likove, pejzaže, arhitekturu, razmešta scene, prizore ili događaje, upotrebom ekspresivnih slikarskih postupaka, uvođenjem likovnih i psiholoških elemenata, jezikom boja, valera, igrom linija, formi, svetlosti i senki, uz pomoć Zlatnog preseka, Euklidovih elemenata, čime tako organizovana površina konačno postaje iluzorna slika prostora.

I organizovani mikroprostor – slika – budući i sama dinamička kategorija, spremna je za iskliznuće u drugi prostor. Odbijajući da se potčini estetici zatvorene arhitektonske celine, a ipak ne ulazeći u konflikt sa okolinom, slika nudi osamostaljenu, unutarnju estetiku. Ona upija i preuzima kodove prostora u kom je nastajala a nastavlja da prima i kodove prostora u kom je smeštena (trenutno ili trajno): vremenske, situacione, iskustvene, intuitivne, ali i značenjske, i sama, dopunjena intuicijom i unutarnjim impulsima njenog stvaraoca kao prenosioca kodova svog, nasleđenog mesta, tradicije i iskustva, i počinje da znači novim značenjima.

Teoretičar nadrealizma Andre Breton umetničku sliku smatra otvorenim prozorom, a njegova prva briga je da li je prizor viđen kroz taj prozor lep ili ružan.

Razotkrivanje i demistifikovanje prostora u novijoj arhitekturi sve većim otvorima na građevinskim objektima odlika je savremenog doba, a njegovo preobražavanje jasno se prati – od uzanih ranohrišćanskih i gotičkih okana, s veoma malo propusne svetlosti ali i nagoveštaja spoljnjeg života, do današnjih modernih „staklenaca“. Relativizovana je granica između zatvorenog i otvorenog prostora, čime postaje opravdanije Denijevo oslobađanje slike.

Za sve vreme inovacija i modernizama u arhitekturi, umetnička slika ipak je pratila „svoj“ prostor, prividno se uklapajući u njegov konstrukcioni sistem, ali u svakom trenutku spremna da iz njega izmigolji, premesti se i neometano nastavi da dejstvuje. Prepuni su ih muzeji i galerije, kao i privatne kolekcije! Prelaze državne granice, putuju sa kontinenta na kontinent, ulaze i izlaze iz prostora u prostor. I njihova moć je jaka i dejstvena sve dok postoji neko ko ih posmatra i opravdava im umetničku funkciju.

U svojim eksperimentima, kubisti su novim postupcima sistemskog strukturisanja slike izvršili zaokret u poimanju kompozicije i njenih gradivnih elemenata, samim tim i zaokret u slikarstvu, na smeo način razgrađujući svest o predstavi realnog, odnosno iskustvenog iluzionizma. Naučene vizije i „stanja stvari“ razbijeni su da bi se sklopio novi konstrukt. Vrata ovom iskoraku iz konvencionalnog odškrinuli su neoimpresionisti Sezan, Sinjak i Žorž Sera, koji potpomognuti i likovnim i naučnim metodama ne analiziraju već sintetizuju oblike u prirodi, nastojeći da ih doslovno ne reprodukuju nego iskažu i predstave kroz njih čista osećanja, subjektivni doživljaj i ekspresiju stvarnosti.

Tako se slika prostora nije mogla ponavljati, bila je original bez kopije – hirovito neponovljiva u „svom“ ambijentu. Sve dok je u njemu! Izmeštanjem u drugi ambijent postaje novi original bez kopije.

Naučni princip prenošenja osetilnog i imaginarnog iskustva u sliku, pa i matematičkim principima, oslobođen je još u renesansi. Doduše, ne tako očigledno i smelo. Arhitekta Leon Batista Alberti prvi je razradio teoriju o matematici kao zajedničkom polazištu umetnosti i nauke, podrazumevajući da su i teorija proporcija i teorija perspektive osnove matematičke discipline, tj. najprihvatljiviji način za empirijsko ovladavanje i spoznaju prirode. Sliku više ne podupiru tradicija i srednjovekovni kanoni već nauka i naučno obrazloženje predstave prirode, a što je uticalo na oslobađanje slikara preuzimanjem inicijative, i njegovog izdizanja na viši – umetnički nivo, pridavši mu značaj Umetnika s velikim U, a sliku oslobodila očekivanih, odnosno vekovima nametanih utega.

Sve je u neprestanom kretanju, od siline pokreta – neuhvatljivih boja i tonova. Tako se lišće boji u modro pod nepreglednom težinom neba, a u nebu se izazovno ogleda nabujalo zelenilo zemlje. Navika kao opasna zamka izazvana je još u ranoj renesansi od slikarâ Paola Učela (1397–1475) i Mazača (1401–1428). Sve inovacije tog vremena, upotrebom smelih eksperimenata, došle su do izražaja i razrađene tek krajem XIX i početkom XX stoleća.

„Prirodu treba predstaviti po uzoru na valjak, kuglu, kupu…“, proročki je zavapio Sezan. A Mone je krvavo sunce potopio u vodu, i to naočigled prosuditeljske elite od čijeg su mecenstva, pa i dobre volje, umetnici opstajavali uspravno – na nogama, braneći svoju sliku u njenom „sudbinskom“ prostoru.

Igra II: Novo vreme u ekscentričnom prostoru

Arhitektura je jedina umetnost u koju čovek fizički ulazi, kroz nju se kreće slobodno ili bojažljivo kao kroz sopstvene unutarnje sobe, u njoj diše, voli, misli, stvara…, kraj nje prolazi s gađenjem, ravnodušnošću ili strasno opijen. S njom strada, ali od nje i strada. Kuća je sinonim za blagostanje i spokoj, praslikovni modus materice. Zato je čovek bez krova nad glavom, čovek ucenjen životom. A nova, moderna arhitektura – odraz nove stvarnosti.

Ogledalo.

Prvi put, prema Habermasu, za neko arhitektonsko delo upotrebljen je termin moderno još u V veku da bi se ozvaničila hrišćanska nadgradnja paganističkih temelja. I ponavljao se kad god bi se kristalisala svest o novom razdoblju koje je pratila nova, avangardna umetnost. Senzacionalno odstupanje ali i suprotstavljanje starom, konzervativnom i predvidljivom principu moglo bi se pojednostavljeno shvatiti kao moderno, ipak u kontinuitetu jer „moderna“ arhitektura nije izraz niti etiketa samo jedne epohe. Ona ima svoj evolutivni i morfološki proces, dosledan kroz istoriju umetnosti kao poruka jedne civilizacije. Iako tek od izumitelja originalnih arhitektonskih sistema: Le Korbizijea, Gropijusa i Franka Lojda Rajta počinje odlučnije tretiranje prostora i spontaniji odnos prema njegovoj primeni, ali i hrabrost u izražavanju zamisli i želja – arhitekte i poručioca.

Šta je – novo? Moderno – u arhitekturi? Novo i moderno često su pogrešno uslovno povezani, i iz navike prihvatanja podrazumevaju jedno drugo, s očekivanim ishodom – ekscentričnost. I Partenon devičanske boginje Atine 435. godine pre nove ere zbunjujuće neuravnoteženo izdizao se i popunjavao prostor atinskog Akropolja, naočigled zadivljenih pogleda smrtnika. I verovalo se da je kao takav mogao biti samo delo bogova, nikako čoveka.

Teško je zamisliti savremenog arhitektu koji bi, pa i po izričitoj narudžbini, danas sagradio građevinu poput Partenona, preuzevši svesno i rizično ulogu Boga, čak ni ako je svrstavan u ekscentrike. Ili obrnuto, jednog takvog ekscentričnog poručioca.

Svaki ahritektonski pravac nastao je kao posledica okolnosti koje dato vreme sabira, individualnih ili kolektivnih potreba i prilagodljivog senzibiliteta jedinke, na podsticaj mesta koje pamti i premeće prethodne stilove, navike i tradiciju, uz primenu tehnoloških inovacija, ali i novih građevinskih materijala. Što može biti i ogledalo epohe. A ne dešava li se katkad da nam se baš i ne dopada ono što u ogledalu vidimo?

„Umetnik je čovek, i on sâm je priroda, delić prirode u vladavini prirode“, reči su smelog izazivača Lepog – slikara Pola Klea. Zaposedanjem i preobražavanjem određenog prostora neminovno se uništava njegova lepota, odnosno narušava originalnost stvaranjem novog – unikata, kao „druge prirode“. A potreba za funkcionalnim ovladavanjem i upravljanjem prostorom je zamka, ovaj put – napuklog ogledala. Svaki pogled na njega donosi drugačiju sliku i odražava se na osoben način, od slučaja do slučaja, od pojedinca do pojedinca. Lepota je razbijena na fragmente, koji tek kohezijom gradivnih znakova i simbola održavaju celinu, ipak – kopiju. I svako sledeće preinačavanje, ispošćuje lepotu, stvarajući kopije kopija.

Da li je novo organizovano i prilagođeno vreme, a koje je gustinom znakovnih elemenata idejno sabijeno u ekscentričnom prostoru u arhitektonski objekat, ono što nas zapravo iritira i onemogućava lako prihvatanje, razlaz između utilitarnog i forme, javnim rušenjem „mita funkcije“ jer u sebi sadrži elemente apstraktnog i zbunjujućeg, pa i iritirajućeg? A nepoznavanje ili površno poznavanje nas uvek drži na dovoljnoj distanci i izaziva konfliktna osećanja: zavidljivost i divljenje istovremeno, upravo onih koji su deo planifikovanog prostora. Složeno projektovanje građevina kontradiktornim površinama, ali ne i proizvoljno segmentiranje po principu nasumičnog nizanja i raspoređivanja formi, proizvodi sasvim precizno utvrđen novi svet – utvrdu modernog.

Neretko se modernoj arhitekturi zamera da je isuviše ekscentrična, provokativna bez pokrića, bez pretenzija na „uzvišeno“, do ogoljenosti svedena na ravne linije, namerno i grubo očišćena od ornamenata, ukazujući time na apsurdnost njihova postojanja, tj. tretirajući ih kao beskorisan ogrtač satkan od laža i paralaža, ali na koje se ipak iz već iskrivljene navike pozivamo kada razmišljamo i kalkulišemo o umetnosti ili definišemo pojedinačni umetnički pravac.

Konstruktivnim procesom, koji se odvija pod sadejstvom mašte, znanja, umeća, iskustva i kulturnog dometa arhitekte na otetom prostoru, i omalovažavanjem svesti o trošenju ograničenih zemljinih resursa, namenski i namerno sravnjenom i pripremljenom za preinačavanje u „drugu prirodu“ ili „novi unikat“, te klijenta s konkretnim željama a koji neretko nastupa i sa perverznim zahtevima i stremljenjem ka prestižu, često previđajući pa i potcenjujući potrebe korisnika, otvorena je putanja ka novoj estetici kruga ili zatvorene igre – estetici novog vremena u ekscentričnom prostoru.

Igra I: Arhitekta nad ambisom

Teofil Gotje je jednom prilikom izrekao poražavajuću istinu s kojom se, iz sebičnosti, teško mirimo: „Sve što je korisno prestaje biti lepo“. Tu, možda, i leži granica između umetnosti i ne-umetnosti, ili se tu granica jednostavno briše.

U periodu gotike smatrali su da se umetnost može upotrebiti kao oružje. I upotrebljavali su je pojedini slikari, vajari, a naročito arhitekti u tu svrhu kroz ceo srednji vek, posle i renesansu. Razdiruća opsednutost podstaknuta razjedinjenim društvom, državama rascepkanim izopačenošću i pohotom, a pokrivanim božjom plaštanicom, često ušuškavanim i kvazipuritanskim moralom, od konstruktivne i kreativne svesti i izraza arhitekte alhemijskim i magijskim radnjama pretvarala je njegovo delo u namenski moćnu konstrukciju, neretko i destruktivnu, a samog arhitektu – u anonimnog maga.

Gotičke katedrale jedne su od najočuvanijih arhitektonskih objektata do danas. Gotovo sve su ostale netaknute, ako ne računamo eroziju koja ih je tek dotakla, davši im vremenom izazovniju draž, onu finu konzerviranu patinu. I retko se ko usuđivao da digne ruku na njih iz straha da ne bude kažnjen kao žrtva božje osvete.

U građenju površina korišćeni su i Euklidovi elementi koji okružavaju ali i štite čoveka od drugog – ili izgrađenog okruženja (samim tim i rizika), ili prirodnog okruženja za kojim postoji večita komunikacijska potreba i želja za prilagođavanjem uprkos nizu opasnosti.

Fragment Euklidovih Elementa

Fragment Elementa koji sadrži petu teoremu iz Druge knjige Euklidovi elementi

Euklid je prvi matematičar koji je rečima opisao Zlatni presek kao suprotstavljenost Čoveka i Prirode na istoj ravni u idealnoj harmoniji zbrajanja. Rezultat je čudesna moć uspostavljena vezom umetnosti i matematike, i najuočljivija je i primenjiva upravo na arhitektonskim objektima. Broj kao ključ, magija, zvuk, geometrija u razvrstavanju težina i masa – u idealnu harmoniju – razoružava jer je po svojstvima sastavaka izuzetno jaka sila. Zbrajanje gradivnog tkiva i slaganje fragmenata u punom sadejstvu sa spoljnom okolinom i unutarnjim impulsima i inercijama idejnog neimara, tek tako povezani, ukomponovani u celinu, streme ka lepom, istovremeno i korisnom, i traju u umetnosti kao nadistorijsko ili vanvremeno delo. I to je idealan način kojim arhitekta približava materijalno duhovnom, ublažavajući dualizam: duha od materije, krećući se oprezno po ivici ambisa – gradeći iz potrebe, ali i sebičnosti, umetničku moć.

Prirodni prostor uobličen je simbolima, znakovima, individualnim i kolektivnim osećanjima i preinačen od slobodnog, divljeg i nekultivisanog u kulturni prostor – arhitektonski 3D objekt ispunjen i vizuelnim, i zvučnim i osetilnim ekvivalentima. Uvođenjem u funkciju svakodnevice, kultura ali i društvo prevode se u stil življenja. Građevine u sadejstvu kreiraju oteti prirodni prostor, tumačeći ga na novi način kojeg arhitekta kanališe rasponom ideja i sopstvenog unutarnjeg vremena utkanih u njega. Prostor progovara jezikom samog tog prostora kojeg je arhitekta idejno osmislio i ispunio, delujući i utičući kroz model konstruisanja ugradnih komponenata. Prostor je, tako, apstraktni konglomerat sve dok ga arhitekta ne prevede aktivnom igrom duha u čistu formu koja počinje da znači.

Prazna površina je samo naizgled prazna. A zapravo ispunjena je emocijama: dobrim ili lošim mislima, kalkulisanjima ili podilaženjima, maštom ili fantazijom, magijom, očekivanjima ili potraživanjima, koristoljubljem, namerama, sujetom, i svim onim što nije strano ljudskoj ćudi. Tim značenjima arhitekta prevodi materiju u poeziju – umetnost, namerno je ostavljajući nedovršenu, dajući mogućnost svakom budućem korisniku, ili posmatraču, ulogu činioca umetničkog procesa, a koji ne može biti, niti je ikada okončiv. Od neživog arhitekta pravi živo, veličajući pobedu duha i iracionalnog nad prirodnim zakonitostima statike i mehanike, udahnjujući mu ovaploćenu moć jačine snage oružja, dovodeći stvoreno u stalnu vezu s kontinuitetom vremena.

Od arhitekte se danas neretko ekstremno zahteva da ugađa, podilazi senzibilitetu ali i ekstravaganciji korisnika i poručioca. Od udovoljavanja takvih prohteva odustalo se ili sistem uslovljavanja nikada nije zaživeo niti je bilo moguće uspostaviti ga kao konstantu kad je umetnost uopšte posredi, priželjkujući, ali ne i uslovno zahtevajući od nje onu čistu duhovnu supstancu života, oslobođenu i razgoropađenu fantaziju, bez utilitarnih utega, osim duhovnog igranja i ugađanja.

A arhitekta je istrajni igrač, rizično nagnut nad ambisom.

Hod po snovima

Spasili ste mi život, ali ste pogrešili, jer ću pokušavati da se ubijem dok mi to ne uspe, izgovorila je Anica Savić-Rebac peskovitog avgusta 1953. godine, posle neuspelog pokušaja samoubistva. A poku­ša­va­la je na najuzbud­lji­vije načine, sve dok i smrti upornošću nije dosadila 7. oktobra 1953. Život je okončala metkom ispa­lje­nim pra­vac u srce, kojim je jedino umela i da živi. Ru­ka joj nije zadrhtala ni na tren. Svoj apstrak­t­ni, izmaštani svet pu­nila je paganističkim duho­vi­ma, jeresima i dogmama, bogovima, anđelima, ave­ti­ma, se­ni­­ma iščilelih vera i naroda, ide­ja­ma oživljenim i začinja­va­nim helen­skim mud­ro­stima. I nije umela da živi sama jer, ostavljenoj, više se nije našao niko ko bi po­du­pirao njenu fiksaciju izo­braženu u uporednu stvarnost u ko­joj je ra­s­la kao mio­mi­risni mak u polju korova, trn u oku dežurnih kibicera zajedljive palanke. Zaga­zi­la je sve­­sno u am­bis čim je os­ta­la bez svoje, pokazalo se, ipak tam­ne strane – supruga Hasana Repca, i nje­­gova sen­ka to­liko je bila gusta da nije us­pe­va­la sa­ma da na­sta­vi da­lje. Ljubav je jedino kadra naše pustinje prevesti u oaze. Iza­brala je. Iako ne biramo mi na koji na­čin i kada ćemo na onaj svet; smrt je ta otmena izbi­ra­čica. Ponekad verujemo zaslepljeni gordošću i samoljubljem da držimo sve konce čvrsto pripijene uz prste ali se ubrzo po­kaže da su i tako pažljivo ob­motani zamršeni u nera­zmrsiv Gordijev čvo­r. I tada nastupa sve iz početka – ili s kraja. Nada. Vera. Glupost. Patnja. Dobro. Lepota. Tragizam.

A Anica Savić-Rebac je u srpskoj književnosti pravi primer s tragičnim ishodom.

Filozof, estetičar, erudita, umetnik s izuzetnom privilegijom i pokretačkom snagom eksperimentatora. Te unutrašnje veze činile su je, pre svega i nad svim – Pesnikom. Gradeći slobodne ideje i osećanja slobodnim stihom prednjačila je u postupku koji pomera granice i vremena i prostora, ruši omeđena stanja krčeći put ka novom.

Većina njenih pesama fatalističke recepcije slutnje i nadanja nastala je u mladosti kada je i najpre moguće iskreno se čuditi i diviti životnoj snazi, kada se živi očima i srcem a ne nametima svakodnevice i navikama, kada usrećavaju široki horizonti istim intenzitetom koliko i uski, a radoznalost ne posustaje, jer nekim teralačkim i tragalačkim unutrašnjim porivom Anica je znala da poezija ne trpi teoretisanja, zadatosti, naročito ne utege steknutog ali i nametanog znanja. A ona ga je iz dana u dan nemilosrdno gomilala, iako svesna da učenost i logika iskrenosti i spontanosti škode, i da uprkos želji da bude i ostane, ipak gubi privilegiju – Pesnika. Okrenula se naučnom radu. I baš tom autohtonom iskrenošću i neslućenim dimenzijama duha i misli, neretko izražavanom skepsom i strogo izbirljivom melanholijom reči, Anica svesno razgrađuje monotoniju svakodnevnog i očekivanu, od uobičajenosti, harmoničnost u konstruisanju stihova, potom i lakom prevodnicom prevodi ih u snove, da bi po njima bosonoga, bestežna hodala. Njena poezija je prkosno neuslovljena, izuzeta od regionalnog, lokalnog ili bilo kog i kakvog prostora osim ličnosnog, jer – verovala je – umetnost ne sme biti sama sebi svrha, ona svojom plemenitom misijom prelazi u više sfere, obesvetilački međuprostor, ničije ništa, nulto stanje odakle nastupa uvek prkosna istina. Poezija.

Zar vi ne znate koliko mrtvi mogu da budu živi, a koliko živi mogu da budu mrt­vi?, zavapila je u jednom pismu upućenom Milanu Kašaninu, ta krhka žena u beskrupuloznom okružju gvožđa i rđe. I ni­kada, kao njena saputnica i sapatnica Isidora Sekulić, nije uspela da sakupi do­voljno hrabrosti, poistoveti umetnost i život, i ži­vi uinat Jednim. Sredina joj nije dopuštala, spu­ta­va­la je i saplitala na svakom majušnom kora­ku. Nije uspevala da joj se odupre. Ili nije želela. Zalazila je sve dublje, sve dalje u bivše, nestale svetove i religije, gubila se u sopstvene meandre lavirinta u odlučnom odbijanju prilagođavanja na pogubnu palanačku filozofiju, ali i psihologiju. I taj veš­ta­čki konflikt umetnosti i ži­vota, iscrplja snova i atmosfere stvarnog bivali su kob Aničinog života, uostalom kao i mno­gih na­ših, pa i svet­skih pesnika, jer tu ne bi sme­lo biti potiranja niti nadvladavanja.

Iako je u kritičarskim ali i čitalačkim krugovima nisu smatrali značajnom književnom pojavom, a nepravedno je docnije bila skrajnuta i na naučnom planu, Anica nikada nije podlegla kompromisima, niti sa samom sobom niti sa onima koji su naprečac donosili sudove, često iz nemanja volje da s punom pažnjom ulaze u njen rad i suštinski ga sagledavaju. Prihvatala ih je kao neminovnost, osluškivala sa zebnjom, često s premnogo bola ih zadržavala, utiskivala i pronosila kao usijani žig posred čela.

Ali, nije odustajala. Pisala je. Jer

Pi­sa­ti za Anicu je značilo ži­veti u punoj lju­bavi, u ve­zivom, neraski­di­vom i ostvarivom jedino kroz dru­goga, iz sebe same, uspevala je tek uz­gre­dno.

Pisanje je bilo potpuna for­­­­mu­la nepotpuno isanjanog ži­vo­ta Anice Savić-Rebac…

Beograd, septembar 2010.